地域的永恒魅力

教学目标

理解不同地域的文化、地理环境等因素对绘画流派和建筑风格产生的重要影响；了解在绘画、建筑等领域由于地域因素而产生的一些流派和较有代表性的作品。

学习活动分析

本课共安排了两个活动，教师可以要求学生在理解教材并结合“思考与交流”的基础上完成。这些活动的目的都是为了让学生理解地域性特征对美术创作的重要影响。第一个活动教师可以根据本地区的情况灵活安排，可以建议学生利用业余时间独立完成，在完成活动的过程中，可以适当参照教材中对建筑形式与地域性特征之间联系的分析。
第二个活动可以建议学生在充分查阅资料的基础上完成。由于有教材中的图表作为参考，所以这个活动难度不会很大。不过在活动过程中，学生可以根据自己的发现来补充比较的内容。先由学生独立完成，而后分小组讨论，最后在课堂上发表自己的看法。

教学基本思路

本课从地域性因素如何影响美术创作这个角度入手，让学生理解不同的地理位置以及文化背景会给美术创作带来哪些方面的影响。在本课教学过程中教师可以遵循教材的思路来进行教学，但是教师要对这些材料进行适当的概括，分门别类地进行讲述。教师在教学过程中可以从美术门类的角度，如彩陶、绘画、建筑如何受地域性因素影响这个角度来进行分类讲述。在讲到具体门类的时候，也要对内容进行归纳，方便学生了解此类信息并能够达到举一反三的效果。

教学材料分析

教材主要包括四个方面的内容：1．不同的地域会产生不同的艺术流派和风格。2．地域性的材料对陶器制作的影响。3．不同地域的文化、地貌、风土人情对绘画流派的影响。4．气候、地形、民族文化、风俗习惯等对建筑的影响。
地域是影响美术发展的一个重要因素，认识这个因素对于我们更好地认识美术作品很有帮助。教材中从不同角度、不同美术门类入手，帮助学生了解不同地域的气候、地形、民族文化、风俗习惯等因素是如何影响美术创作的。在原始社会的陶器生产方面，教材中主要分析了黑陶与山东境内的材料之间独特的对应关系。而在绘画领域中，教材对于地域性因素如何影响美术风格和流派的形成分析得比较详细，它主要包括几个方面的内容：①不同地域的差异会导致不同流派的形成，比如五代时期所谓的“黄家富贵，徐熙野逸”。②相近的地域由于政治与经济上的差别而产生不同的流派。比如教材中谈到的“浙派”与“吴门画派”。③不同的地理名胜也会导致画派的产生，比如“新安派”。④气候、交通、文化等因素也会对绘画流派的产生起到关键性的作用，像“佛罗伦萨画派”以及“威尼斯画派”就是如此。
在建筑方面，教材中进行了比较深入的分析。主要包括几个方面的内容：①在住宅建筑方面，教材主要分析了中国的实例。中国地域辽阔，民族众多，由于不同的气候、地形和各民族传统的差异产生了各具特色的传统住宅建筑。在这方面教材主要分析了北方住宅、南方住宅、闽、粤等地区的住宅形式并列举了大量的图片。②在宗教建筑方面，教材分析了中国的寺庙、欧洲的教堂以及伊斯兰教建筑等的特点。

教学建议

本课主要是围绕地域性因素对美术创作的影响这一主题而展开的。对于本课教学，教师首先要明确教材中所列举的大量图片以及诸多分析，都是为了阐明这一文化现象，而不是仅仅介绍一些有代表性的作品。所以教师在教学过程中要紧紧围绕这一主题来展开教学，不要陷入对具体作品的讲述中去。在教学中，教师要注意几个方面的问题：
1．首先要对教材的内容进行梳理和归纳，总结出要点，这样才能够有的放矢。

2．教师可以采用比较式鉴赏以及图表归纳的教学方法来展开教学。

3．教师要打破“讲授法”教学的惯例，要积极引导学生参与到教学中来，通过研究和讨论来理解教学思路，加深印象。

4．对于这一主题，教师完全可以将教学内容扩展到课堂之外，请同学们对自己生活地区的建筑以及其他的美术形式进行一个调查，了解或者分析它们与地域文化之间的关系。

5．教师在分析建筑的时候，如果时间和条件允许，可以找一些录像资料片给学生观看，增加他们的感性认识。

本课建议用2课时完成教学。第1课时分析建筑与地域性因素之间的关系；第2课时着重分析陶器、绘画与地域性因素之间的关系。

教学资料

天上的爱与人间的爱　（意大利）提香

从15世纪上半叶起,威尼斯共和国已控制了东西方之间的贸易,是意大利境内拥有世界市场最大的经济基地,它很快就成为欧洲商业的中心。到16世纪,威尼斯的文化也进入最繁荣的时期。财富的大量积累,使威尼斯的贵族能够过着穷奢极侈的生活,即使一般的市民,也较其他地区的人民富裕。意大利的人文主义思想很快影响了那里的文学艺术,从15世纪中叶起,许多宗教题材的美术作品出现了浓郁的世俗化色彩,画面上追求欢快、激情和狂热的调子。威尼斯画家笔下的圣母和天使,往往是一些穿着华丽、肌肤圆润的上层妇女形象。这种追求享乐的思想,在艺术上表现得相当突出,从而形成了这一地区特有的绘画风格,称之为“威尼斯画派”,这一画派中最杰出的代表就是提香。 提香对于欧洲后来的绘画有很大影响,他像米开朗基罗那样长寿,又像拉斐尔那样幸运和受宠。在上层社会里,他的作品是最有威望的,同时他与威尼斯进步的人文主义学者,又有广泛的交谊。他反对教会专权,在最反动的年代,他坚决维护民族尊严,无论是他前期还是后期的作品,都通过对人的活动与性格的表现,来实现现实主义艺术的意义。威尼斯画派崇尚色彩,而提香的色彩表现力已达这一画派的顶峰。在威尼斯人看来,大自然中的万事万物并没有被线条分割着,一切都是雾一般地融合在一起的,这正是水城风光的特色。《天上的爱与人间的爱》,是其前期的作品，用它说明提香的画风颇有典型意义,画上两个象征着天上与人间的妇女似乎在谈心,她们的区别是:穿衣的代表人间的妇女,裸体的代表天上的女神。这种表现手法,在意大利文艺复兴时期的美术作品中司空见惯，而威尼斯的绘画,似乎更喜欢用裸女来表现。在这幅狭长宁静的画面上,充满着一种古代牧歌式的情调,中间那个象征爱神的小天使,竟是一个淘气的孩童,他在专注地玩弄着池子里的水,传达了人间的生活气息。在威尼斯的绘画风格中，风景备受注意，画家们往往要用很大的力量去描绘威尼斯的美丽风光来作为画面的背景。在这里，画家是在肯定生活的美感，用象征的手法表达自己对人间幸福与天上乐园和谐共存的理想。他通过人物在恬静地休憩的状态,与略有沉思的精神气质,赞颂他所生活的那个时代。

天坛　　

中国古代的祭祀活动最初是在林中空地的土丘上进行的，后来逐渐发展为用土筑坛。北京的天坛是明清两代帝王每岁冬至日祭天的场所，建于明代永乐十八年（1420），经嘉靖年间改建得以完善，形成一组形制严谨、井然有序的建筑群，也是中国现存最大的古代祭祀性建筑群。中国古代各种坛的建筑形制各有不同，但总的形式还是以“阴阳五行”等学说为依据的。天坛的主体建筑采用圆形，源于“天圆地方”之说，天坛所用石料的件数和尺寸都采用奇数，因为古人有以天为阳性和以奇数代表阳性的说法。天坛建立初期，天地合祀于此，所以又叫“天地坛”。嘉靖年间，建立四郊分祀制，增建圜丘坛、皇穹宇，此坛遂改名为“天坛”。清乾隆年间又对天坛进行了扩建和改建，形成现在天坛的面貌。解放以后，国家曾多次拨款维修天坛，其中，1971年翻修了祈年殿和皇穹宇以及圜丘坛内外墙，1979年至1982年，又全面维修了斋宫，翻修了长廊、宰牲亭等多处建筑。天坛内外有两重围墙，坛内主要建筑有两组，即祭天的圜丘和祈谷的祈年殿，中间有359米长的砖砌高甬道即“丹陛桥”相连。圜丘在天坛南半部，是祭天时设祭场的地方，也称“祭台”、“祭天台”、“拜天台”。圜丘共三层，每层四面出阶各九级，上层台面中央是一块圆形的中心石，外铺扇形石块九圈，最内一圈九块，每向外一圈递增九块，中、下层皆如此。祈年殿的前身是明代永乐十八年（1420）建造的天地合祭的大祀殿。嘉靖十九年（1540）在大祀殿原址建成大享殿（即祈年殿），用于祈谷。开始，三重檐分别覆以三种颜色的琉璃飞檐，有不同的含义：上檐青色象征青天，中檐黄色象征土地，下檐绿色象征万物。到乾隆十六年（1751）改为三层均用蓝色，以合专以祭天之意。现在看到的祈年殿是由青色的琉璃圆顶、朱红油漆柱子、色彩绚丽的额枋构成，外观视觉效果富丽堂皇。

黄海松石图　（清代）弘仁　　

弘仁（1610～1664），俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。于青年时期，便发誓永不婚娶，永不为官，终日埋头于读书习画。清兵入关，进逼徽州时，弘仁身背累累画轴，投奔南明隆武政权，矢志抗清。斗争失败后，于武夷山落发为僧，取法名弘仁，字渐江。弘仁的作品，以孤高冷逸的风骨独步清初画坛。其萧索清旷之致，一如冬日清晨的空气，凛冽清新，荡涤肺腑，令心灵为之澄清。观《黄海松石图》，似有一股灵气充盈于整个画面。一平直的石壁，占据了画面二分之一的篇幅，顶天立地，冷峭挺拔，呈现出横空出世的雄姿。其侧两座石峰突兀而起，与石壁相呼应，高低跌宕，虽显得独立无依，却更具刚劲的气势。几株古松或挺立于峰巅，或倒悬于崖顶，或横斜于峭壁，虬枝盘曲恣肆、奇矫如龙，棵棵都显示着各自的生命和个性，它们错杂布列，穿插有致，打破了构图上三座巨石构成的垂直线的单调感，亦为画面增添了倔强的生命气息。画中山石以浓墨枯笔勾写，多侧锋逆转，干净利落，绝不拖泥带水，表现出黄山坚实硬挺的石质。石之皴法以斧劈皴与披麻皴结合，并辅以淡淡的渲染，而于极细微处，如石隙间的劲草，远山上的枯枝，则用笔细劲，一丝不苟。局部的刻画极为细腻，而整体观之，却似惜墨如金，染迹无痕，简劲清旷，已臻静谧、空灵之境。《黄海松石图》左上自题款识“黄海松石，为文翁先生写，弘仁”，左下有庚子年款，为画家去世前四年的作品。

福建永定下洋镇圆形土楼　　

土楼有方形和圆形两种。方形土楼又有五凤楼和普通方形土楼之分。五凤楼一般由“三堂两落”组成，“三堂”就是位于中部南北中轴线上的下堂、中堂和主楼，“两落”是分别位于两侧的纵方形建筑。方形土楼采取左右对称、前低后高的布局方法，整个建筑群呈现古朴、庄重、壮观的艺术风格。按照客家人的“风水”说，建宅相地首先要寻龙，寻到龙后就要“点穴”。根据穴位，所谓“路有路煞，溪有溪煞，山口有凹煞”，当方形土楼的角碰到“煞”时，一定要把这个角抹圆，寓煞气将顺圆滑走之意。圆形土楼就是这样诞生的，再加上中国人至亲骨肉欢聚一堂的“团圆”观，土楼在客家人居住的地方得到了很大的发展，其中尤以福建发展最大。福建现存的圆形土楼，直径超过70米的有六座，其中最大的是平和县九峰乡的龙见楼，直径达80米，最小的是永定县的如兴楼，直径仅11米。圆形土楼有单元式和内通廊式两种。单元式圆楼分成若干个单元，各单元之间有防火墙分隔。从建筑学的角度来说，具有冬暖夏凉、经济耐用以及防风、防火、防震等优点；从建筑艺术角度看，土木结合具有古朴、端庄的特色，并且内檐木装修十分讲究，有线条优美、出檐很深的瓦屋顶。客家人在注重科学与艺术的同时，也赋予土楼一种非常美好的愿望：“团圆宝寨台星护，轩豁鸿门福祉临。”

云南景洪傣族竹楼群　　

相传傣族先民从只席地而坐的淋雨的狗身上得到启示，构建了草顶窝铺，这种草顶窝铺前高后低，雨水顺屋顶坡面流淌而下似雨水顺着狗背流到地上，显然这是傣族人从穴居向干栏建筑时期迈出的第一步。但是，这种窝铺不能抵挡狂风暴雨。有一天，一只美丽的凤凰冒雨飞到草顶窝铺前，一会儿低头拖尾，暗示“人”字形两侧应垒墙挡风，一会儿直立耸身，暗示建房要先立柱，以避潮防兽。凤凰飞走以后，傣族人用竹木草排盖起了竹楼，至此，干栏式建筑便完全形成。虽然民间传说带有某些神话的色彩，但它也说明了傣族民居竹楼与傣族聚居地生存环境之间的关系。傣族居于温暖湿润的热带气候地区，雨水丰富，植被茂密。傣族的历史很悠久，在汉代被称为“滇越”。元明时期，竹楼发展不仅完全成熟，而且越来越普及，规模也越来越大，正如史书记载的那样：“傣民多起竹楼居濒江，一日十浴”，“以草覆之，无陶瓦之设，头目小民皆以竹为楼”。傣家竹楼一般由前面一座北向矩形平面的干栏和紧接其后的横向平房组成。整个竹楼架空在数根高约两米半的直柱之上，木柱周围全无遮拦，整个底层宽敞透气，用于囤粮圈畜。竹楼的屋顶由尖顶分两面垂下一二米后，突然转为四向流水的坡面，形成一个大歇山屋顶。从竹楼南边登梯上至前廊，前廊设有晒台，北通堂屋。堂屋的东边为卧室，西边置梯可通平房，平房为悬山屋顶。竹楼的隔墙和楼板也都是用粗竹剖开压平拼搭而成的，室内的家具、用品绝大部分都是竹制品。竹楼掩映在热带常绿的植物中，犹如亭亭玉立的凤凰。

人头形器口彩陶瓶　　

这是1973年出土于大地湾仰韶文化遗址、常为艺术史家提及的一件作品。从材质看，它属于原始先民用以制作食器的细泥陶质，并含有少量白色细沙。从造型看，与仰韶文化庙底沟类型的小口鼓腹相类。从装饰看，也具有庙底沟类型彩陶的花瓣纹等满花装饰风貌。抛开这些因素，我们更倾向于将其视为一件陶塑女神像。一种值得探讨的思路是，小口尖底瓶是先民祈求子息繁衍的神器，小口鼓腹是先民对女阴或子宫的模拟，尖底则便于祭祀或供奉时插置。半坡之后，出现了庙底沟类型的小口鼓腹平底瓶，而且还出现这种在器口部位堆塑出人物头像的技法。顺着以上思路，这该是作者着意塑造的一件女性人体陶塑，是原始先民真切而形象的一尊生殖女神。在这里，作者成功地利用浑圆饱满的瓶腹，最大限度地概括和展示了一位肥硕丰实的孕妇风姿，同时在孕妇躯体上披挂以花叶及弧线三角形为母题组成的二方连续图案的红底黑彩衣。浓烈醒目、繁复俏丽的装饰不仅增强了造型的视觉效果，而且装饰母题又与瓶腹之形形成一种暗合，共同表达了女阴、女性生殖力崇拜的造像主题。至于头部，创作者采取了堆塑、刻画和镂孔等多种雕塑手法。从比例上看，器物通高31.8厘米，头高仅6厘米左右，顶部开口处口径为4.5厘米，因而显得头小体大，但也恰恰符合体腹丰实饱满的生殖女神的造像要求。发式为平行阴刻的篦纹状垂发，前额刘海短而平齐，颜面轮廓圆润，俊俏玲珑，凿空的双目平视前方，显得朦胧而迷惘，捏塑圆溜的鼻子似在鼓气呼吸，有着一种生机与活力，镂成洞的小口微微张开，看上去仿佛若有所言，两耳则直直地塑于两腮旁，并有大耳孔。整个面部五官清秀，布列匀称，凹凸对比适度，正侧体面分明，颇有初始期雕塑所特有的率真稚拙的艺术气息。这样一件悉心之作，虽然不免有一定的实用功能，但在很大程度上它更接近原始先民膜拜的生殖女神。

庐山高图　（明代）沈周　　

吴门派创始人沈周，绘画造诣极高，影响很大，“吴门四家”（沈周、唐寅、仇英、文徵明）中的其余三家，无不受其影响。唐寅、文徵明又都曾直接受其教益，特别是文徵明更是直接承其衣钵而又能独辟蹊径自成一家，成为此派巨子。《庐山高图》为沈周山水画的铭心绝品，是为其老师陈宽70岁生日而作的祝寿图。陈宽，字孟贤，号醒庵，祖籍江西庐山，元朝时祖父才迁到江苏。因此，沈周绘此图，是借陈宽原籍的名山来表达高山仰止之意，以庐山之高比喻老师的学问与道德，同时，庐山上有著名的五老峰，沈周亦借万古长青的五老峰来庆贺老师的寿诞。作品描绘庐山香炉峰瀑布景色，S形构图，布景严谨，崇山峻岭，草木繁茂，山形仰视近似平面，郁郁苍苍，几乎无空隙，而山间飘浮的白云、自山顶直泻潭底的飞瀑、奔流的涧水，调剂了密实的画面，增添了灵动感，斜跨的栈桥也打破了纵向的平板，近处一人星冠迎飞瀑背向立眺，即为陈宽，比例虽小，却起着点题的作用。整幅画山石树木笔法细密，仿王蒙，兼有董、巨遗风，文秀雅淡，雄伟而又灵动。画面右上自书篆文“庐山高”，并书古体长歌一首。末尾自识：“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。”沈周（1427～1509），字启南，号石田、白石翁，长洲（今江苏苏州）相城人。擅画山水，于董源、巨然、黄公望、王蒙、吴镇尤有心得。他位尊名著，为人又平易，交游极广，乞诗求画者“屦满户外”，常持一叠叠纸而来，抱一叠叠画而去，有时他躲在偏僻的寺庙里，也有人追踪而至。沈周晚年因求画者太多，作画多粗笔草草，某些作品难免粗野干枯，故收藏家多珍视其细笔之作。《庐山高图》作于成化三年（1467），正是刚开始作大幅“细沈”时的精心杰作，一丝不苟，无一笔不精，无一处不妙。