备课资料
形神兼备 迁想妙得——中国古代绘画撷英
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第9课 形神兼备 迁想妙得——中国古代绘画撷英
一、教材分析
(一)教学目标
通过本课教学，使学生对中国古代绘画从原始时期的岩画、陶器绘画到山水、花鸟画、人物画高峰期的代表性作品，延续到清代绘画的艺术风格和特点有所认识，了解中国源远流长的传统文化艺术。课本选取历代各时期代表性作品进行介绍，力争达到使学生开阔视野，陶冶情操，提高基本的艺术素质和欣赏绘画的能力。
(二)内容结构
本课内容为中国古代绘画欣赏，选择其中具有代表性的作品进行评析，对中国古代绘画七千年左右的发展历程作了简要介绍，了解了中国古代绘画的历史及其不同的艺术风格和中国古代绘画的艺术传统。整个课文分成以下11个自然段落：
第1段主要介绍我国最古老的独幅帛画《龙凤仕女图》和《人物御龙图》，以及新石器时代黑山岩画《猛虎捕食图》和石斧纹《彩陶缸绘鹳鱼》，又涉及到西汉马王堆楚墓帛画。通过选取的中国早期艺术作品，了解中国画基本形态确立时期的绘画水平和艺术风貌。
第2段对敦煌莫高窟壁画在画面布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面进行分析。敦煌莫高窟壁画作为人类珍贵的文化遗产，其内容极其丰富，规模宏大，在一定程度上反映了社会生活，体现了中国古代艺术风格的传承演变和中西艺术交流融会的历程。文中选取北魏时期壁画《鹿王本生图》和唐代《张议潮统军出行图》、西魏《五百强盗成佛壁画》等作品来了解敦煌壁画的艺术之精湛。
第3段分析唐代画家阎立本的两幅作品《古帝王图卷·晋武帝司马炎》和《步辇图》，前幅描绘的是晋武帝司马炎作为封建帝王的威严神态和非凡的气度。《步辇图》则描绘了唐太宗李世民接见吐蕃使臣禄东赞的情景，忠实地表现了唐代中央政权与边远民族的友好交往。另外选用汉代《宴饮画像砖》、北齐《仪卫出行墓室壁画》和东晋时期顾恺之的《女史箴图》，通过汉代、北齐、东晋、唐代这四个历史阶段的人物作品赏析，说明它们不同的艺术风格和艺术特点。
第4段分析唐代时期传为韩的作品《文苑图》。画中人物刻画细致入微，动态各异，形神兼备，生动地表现了古代文人吟诵诗文时的专注神态。宋代李唐的《采薇图》画的是商末伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山采薇代食的故事。作品人物生动传神，寓意深远。元代山西永乐宫壁画《朝元图》、元代刘贯道《消夏图》以及明代陈洪绶版画《西厢记插图》，以不同艺术创作手法展现出丰富的艺术风貌。
第5段分析明代曾鲸《张卿子像》，在传统肖像画“墨骨”和“传神”的基础上融合西洋画法，创造了更重墨染和体积感的“凹凸法”。重视人物的神情、体态和性格的表现，体现出画家非凡的观察能力。清代黄慎《渔翁渔归图》介绍水墨大写意人物，画面人物动态生动，富于生活情趣。明代唐寅《孟蜀宫妓图》、清代罗聘《丁敬像》和高其佩的指墨《杂画册之一》也各具特色和很高的艺术造诣。
第6段介绍宋代山水画不同风格的艺术特色，范宽的《溪山行旅图》真实地描绘出北方山水的雄伟之美及磅礴的气势。其他的作品如郭熙的《早春图》、米友仁的《潇湘奇观图》及佚名所作《深堂琴趣图》。宋代的山水画不仅有全景式雄伟山水画，又有引人入胜的幽情美趣的小品山水。另外米友仁的作品运用简笔淡墨，表现了烟云迷的意趣。
第7段着重了解元代著名画家倪瓒中年时期的代表作品《六君子图》和宋代马远《踏歌图轴》，另外选取了宋代夏圭的《雪堂客话图》和元代画家黄公望的《富春山居图》，说明古代山水画在创造意境方面的主要特色。中国古代绘画在运用空白上的独到之外，淋漓尽致地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。
第8段着重讲石涛的山水画作品《淮扬洁秋图》之“变古代为我法”和独具个性风格的艺术创作，以及提出“借古以开今”、“笔墨当随时代”的创造性理论。龚贤的《溪山无尽图卷》峰回溪曲，气势雄伟壮观，既有高远、深远之境，又山远水长，使人有溪山无尽之感。另有明代沈周《庐山高图》、周臣的《雪村访友图》、清代弘仁《松鹤清泉图》及髡残《松岩楼阁图》等不同艺术追求和表现方式的作品。
第9段主要分析宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》和宋人作品花鸟画《白头丛竹图》，同时赏析唐宋时期的其他作品，如唐代韩的《五牛图》和佚名画家的《秋葵图》。宋代是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，注意观察生活形象，体物入微，精工逼真，是这一时期的艺术特点。宋人不仅花鸟形象达到精微传神，而且从中表现对生活的热情与理想，把自然属性与道德品格相联系，使精密不苟的工笔花鸟画达到了新的艺术高度。
第10段着重介绍徐渭的《墨葡萄图轴》，介绍文人画家在诗、书、画方面的追求及讲究气韵的审美标准以及超越自然景观的文化精神，造就新的艺术情趣。另外介绍了王冕的《墨梅图》、李方膺《竹石图》和郑板桥的《荆棘丛兰图》等几位具有创新意义的代表性画家作品，他们在创作中的独特见解和敢于创新的积极意义，以及对中国文化传统的深刻理解，表达了艺术家的个性与情怀。
第11段写意花画作品重点介绍朱耷的极具个性语言和不拘成法的作品《荷石水禽图》及恽寿平的清新雅丽、追求平淡天真的作品《锦石秋花图》，金农的笔墨朴秀、巧拙互用的花鸟册页《花果册之一》及边寿民的色调清雅、境界清寂的作品《芦雁图册之一》，显示出中国花鸟艺术的多样性和不同的艺术特点。
本课图版大幅作品16幅，附加一些其他小幅作品。课本中作重点分析的是敦煌莫高窟壁画《鹿王本生图》、宋代范宽山水画作品《溪山行旅图》，人物画是明代曾鲸的《张卿子像》及清代画家朱耷的《荷石水禽图》。
(三)教学的重点与难点
本课的教学重点，是让学生对我国悠久的文化传统和绘画艺术作基本的了解和认识。课文中介绍了中国古代绘画的基本发展脉络和演变以及多种风貌的艺术风格，比较全面地选取了帛画、壁画、砖画、纸本、绢本等不同材质及工笔、写意、人物、山水，花鸟等不同风格、不同时期的代表性作品。
首先介绍中国早期绘画艺术，如仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民为世界艺术宝库做出的卓越贡献；长沙楚墓出土的两幅旌幡性质的帛画，探讨了先秦绘画面貌、艺术特点和战国时代楚国奇伟诡谲的艺术风格。
其次以敦煌莫高窟壁画作品研究和了解佛教艺术发展脉络。莫高窟隋唐壁画与前代最明显的区别，是创造了具有鲜明时代特色的独特的经变画样式。通过宋徽宗赵佶的作品理解世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘画题材更加广泛、风格多样。对唐宋时期人物和山水画的分析和欣赏，则要求教师讲课时结合图例作品的不同艺术特征，在理解艺术发展现律的基础之上，进行较深入的讲解和赏析，另外也可增加唐宋时期其他具有代表性意义的画家作品来加强学生的艺术感知能力。
第三，中国古代绘画所强调的笔墨韵味和书性的表现要求，追求气韵的审美标准以及超越视觉表象的文化精神。
中国文人画带有文人情趣，反映了中国传统哲学思想和文化底蕴。中国绘画中的“笔墨”，代表了具有中国文化传统和内蕴丰富的民族文化情结，提倡通过干、湿、浓、淡等笔墨变化，使中国画获得广阔的想象空间。要分析倪瓒的《六君子图》和徐渭的《墨葡萄图轴》这些作品的艺术特点，及朱耷和石涛等具有强烈个性的绘画，了解诗、书、画、印等在中国画中的重要地位以及笔墨的丰富表现力和具有特殊文化意蕴的精神象征。
本课的教学难点主要有三个方面：一是涵盖面比较广，中国古代绘画历经几千年的发展过程，而课文由于篇幅所限制，无法详细地进行介绍。本课向学生介绍了中国古代绘画历史悠久的艺术作品，普及中国美术史基本知识以及中国古代绘画的发展演变，阐述美术同政治、经济、文化、宗教等相关因素的结合。二是提高艺术审美欣赏能力，以欣赏不同时期的绘画风格和特点，引导学生认知能力的提高。三是对中国传统优秀文化在中国古代绘画中的体现，特别是从早期帛画、壁画到后期的文人画各时期的艺术风格介绍，使学生能够比较全面地了解中国传统文化的深厚底蕴。
二、教学内容资料
龙凤仕女图、人物御龙图(帛画，战国)
《龙凤仕女图》，1949年2月出土于长沙陈家大山楚墓，质地为平汝绢，高
《人物御龙图》，1973年5月出土于长沙子弹库楚墓，细绢地，高
帛画上端缝裹细竹篾，并系丝绳，其用途无疑是葬仪中的旌幡(或称铭旌)；画里的男女人像，肯定都是墓主人的肖像。从中可见战国肖像画具有如下特点：人物皆作正侧面的立像，通过衣冠服饰表现其身份；比例匀称，仪态肃穆；勾线流利挺拔，设色采用平涂与渲染兼用的方法，格调庄重典雅。
长沙左家公山和信阳楚墓还出土有毛笔，用上好的兔毫制成，与现今使用的毛笔大致相同，提供了战国绘画工具的实物资料。
敦煌地处河西走廊西端，是古代关中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366年)，一位名叫乐的沙门经过此地，似乎觉得鸣沙山在一片金光中化出千佛之状，遂发愿在这绿洲之畔修造洞窟。此后数年，洞窟开凿和寺院的兴建日盛，形成了11个朝代不断修造而成的艺术宝库——敦煌莫高窟。
莫高窟至今尚存492个洞窟，保存着历代塑像2400余身，壁画约4.
莫高窟北朝窟内壁画一般于四壁上层及顶部画平、飞天及天宫伎乐，下层为药叉等，中部除千佛外主要画说法、本生和因缘故事。南北朝时期，中原混乱，民众生活于苦难之中，而佛教宣扬苦海轮回，当世忍辱，求得累世成佛的思想为民众所接受，因此壁画中盛行本生、本缘故事画。本生是巴利文的意译，表现释迦所述前世因缘故事，常以前生为国王、王子、婆罗门、商人以及弱小动物的遭遇为比喻，突出施舍、仁义等思想，宣扬忍辱牺牲、舍己为人的苦行。
鹿王本生图(壁画) 敦煌莫高窟257窟(北魏)
敦煌莫高窟257窟北魏壁画《鹿王本生图》是根据《佛说九色鹿经》而绘制的本生故事。描绘释迦前生为九色鹿，曾救溺水人，其后在国王悬赏捉拿九色鹿时，溺水人贪赏告发九色鹿的行在，由于见利忘义的行为，溺水人最终受到应有的报应。这幅画将故事情节分别以连续画幅的形式连接在长带形的构图里，将故事展开的情节自左右两边向中间发展，把鹿王向国王倾诉溺水人背信弃义的事件高峰放在构图的中心，构思十分巧妙。其中车马等画法和形象都有汉代美术的明显影响。这幅壁画的人物造型运用了具有立体感的西域式凹凸法，也就是用赭石色晕染明暗关系。画面线描流畅自如、遒劲有力，整幅作品色彩浓重自然，富于装饰之美。这种早期的连环画式构图发展得十分自由，尚未形成固定的格式，因此在欣赏时显得自然流畅。
步辇图(中国画，局部) 阎立本(唐)
阎立本(?—673)，雍州万年人，其父阎毗及兄阎立德均是才华出众的营造学家和画家。阎立本同样有着杰出的绘画才能和技艺，曾继其兄为工部尚书，总章元年(668年)做了右相，成为极受重视的宫廷画家。他工于写真，尤擅故事画，取材多是贵族、官宦以及宫廷历史事件。张彦远评价称：“阎(立本)则六法该备，万象不失。”《步辇图》描绘了贞观十五年(641年)唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布的联姻事件。画幅右面是坐在步辇上的唐太宗，被九名肩抬步辇和掌扇的宫女簇拥着，画幅左面是身着小团花衣、拱手致意的禄东赞，他被典礼官引见给太宗皇帝。禄东赞及其随从的举止、相貌特征有着强烈的高原民族特色，容貌神情恰当地刻画出禄东赞睿智聪颖而又谦和的性格特征。唐太宗的形象表现则更为成功，在深沉谦和的外表中流露出雄才大略的非凡气度。这幅作品忠实地表现了唐代中央政权与边远民族的友好交往，至今仍然有着重要的历史价值；同时人物形象和性格特征的成功塑造也表达出肖像画创作的成就。从这件作品可以了解阎立本的技巧特征——健劲的线描加以深沉的设色，人物动态较为拘谨而重面部特征的刻画。这些都反映了对传统的继承和发展。
古帝王图卷·晋武帝司马炎(中国画) 传阎立本(唐)
《古帝王图卷·晋武帝司马炎》作者通过西汉至隋之间13个皇帝及其侍从的形象，以不同的精神状貌，来揭示他们的内心世界、性格特征和政治作为。画家在创作前，对人物都进行深入研究，考据史实，并行严密的构思。图中的晋武帝被作者刻画为双目炯炯、神色威严、有雄才大略和非凡气度的开
文苑图(中国画) 传韩(唐)
韩(723—787)宋太冲，长安人。位处高官，曾出任浙江东西两道节度使及荆湖洪鄂等道节度使等要职，德宗朝官至宰相，封晋国公。在绘画题材上，特别喜爱牲畜和农家风俗，许多作品都对劳动生活进行热情歌颂，如《村舍图》、《丰稔图》、《田家风俗图》等，表现了“抚摩两浙不用兵，画里农家乐太平”的情趣。韩在政事之暇攻研书画，书得张旭笔法，画追求真实感，“颇得形似”，“曲尽其美”。北京故宫博物院藏有他的《五牛图》一卷，是迄今所见最早的纸本画。用简练粗壮的笔调，勾勒出牛的不同形态特征。全图墨彩结合，依结构及毛色变化渲染，色调沉稳，造型准确，质感、立体感极强。
这幅《文苑图》由宋徽宗赵佶上题“韩文苑图”，虽有争议，但从风格和笔法上来看，此作与韩的艺术风格极其契合。《文苑图》中画者以松树、石案为背景，着重对人物情态作细致刻画，他们姿态各异或握笔托腮遐思，或抚松冥想，或展卷凝眸、相互推敲切磋，颇为传神。人物线条组合有序，色彩和谐，形神兼备，生动地表现了古代文人吟诵诗文时的专注神态。
《文苑图》作者另传为五代的周文矩。
周文矩是五代南唐画家，句容(今属江苏)人。后主李煜任命他为翰林待诏。擅于画工笔人物，尤其擅画仕女，多以宫廷贵族生活为题材。画风接近唐代周而更趋纤细，多用曲折颤动的“战笔”表现衣纹，明代张丑说他“纤笔瘦硬战制，全从后主李煜书法中得来。所画仕女，不施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”。
这幅画虽由宋徽宗赵佶题为“韩文苑图”，但据今人考证，此图作者并非唐代画家韩。美国大都会博物馆藏周文矩所作《琉璃堂人物画》的宋代摹本为之提供了有力的证据。该摹本为分成两组的画卷，前段画三个文人与一个僧人对坐论辩，后半部则与这幅《文苑图》相同。由此推断原题有误，真正的作者应该是周文矩。
采薇图(中国画，局部) 李唐(宋)
李唐(约1048—1130)，字古，河阳三城(今河南孟县)人。早年以卖画为生，50多岁入宣和画院，南渡后在绍兴画院复职待诏。他是正式使北宋山水画体转变为南宋山水画体的第一人。另外李唐的人物画也有突出的成就，以《采薇图》最有代表性。该图描绘商纣时期的伯夷、叔齐，因商亡而“不食周粟”，在首阳山采薇充饥，终于饿死的故事。就史实本身而言，武王伐纣是顺乎历史潮流的正义行动，伯夷、叔齐的消极抗争并无进步意义。但李唐所表现的却是另一个主题思想，即借此歌颂了有政治气节和民族气节的典型形象，体现出在亡国与分裂的局势下宁死不妥协的精神品质。画面充满严峻和忧愤的情调。石壁流泉，苍松古藤，气氛阴沉冷森。幽僻深山的自然环境，衬托出人物的性格和情感，伯夷、叔齐二人席地对坐，面容清癯，须发蓬乱，目光沉滞而凝注，表情平和坚定，反映了悲愤不屈的气概。李唐开创的新画风，为刘松年、马远、夏圭等人所继承，成为南宋山水、人物的主要画派和院派画风的典范，也是南宋最具代表性的画家之一。
渔翁渔归图(中国画) 黄慎(清)
黄慎(1687—1768)，字恭寿，又字懋恭，号瘿瓢。福建宁化人，久寓扬州。年轻时随上官周学习工笔人物，有深厚的写实和线描的能力。他作画既注重形似，又狂逸不羁。书法学唐代怀素，写得一手精熟的草字。画人物常用倏忽往复、满纸飞动的狂草笔法，以表现疏狂豪放的情怀。常常借助酒力，“一瓯辄醉，醉则兴发，濡发舐纸，顷刻飒飒。”(《瘿瓢山人小传》)动人之迹，亦往往出于酒酣兴至之时、逡巡须臾之间。在“扬州画派”诸家中，黄慎的画路是最宽的，人物、山水、花鸟俱佳，尤其人物画笔墨效果热烈奔放、活泼多姿。《渔翁渔归图》画一渔翁身背鱼篓，手拈鱼钩，钩上挂一小鱼，笑容可掬，面向渔妇，似述家常；而渔妇则回首目对老翁，聆听其述。整幅作品形象生动，富于生活情趣。人物衣纹作铁线描，或连勾带染，挺劲放纵；以草书之笔入画，笔姿放纵，风格豪放又自创新意。
张卿子像(中国画，局部) 曾鲸(明)
曾鲸(1568—1650)，字波臣，福建莆田人，长期侨居南京。曾鲸创墨骨画法，以淡墨勾定轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩，“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”。在人物形象的刻画上，不光注重表现人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神气质。《张卿子像》画的是当时著名医学家兼诗人的张卿子肖像。人物面带微笑，手拈长髯，似迎面走来，神情端庄和善、温文尔雅，特别注重面部的细腻刻画，富有体积感；而衣纹用笔简洁，人物比例适度，体态自然。画面虽没有背景，却着重于人物的精神气质。
深堂琴趣图(中国画) 佚名(宋)
宋代流行的小景山水在全景式雄伟山水画外又别开新境。它以引人入胜的幽情美趣、水边沙岸、柳溪野趣等富有诗意的小景见长。多为卷册小幅，清丽可喜，深得文人骚客欣赏。此幅《深堂琴趣图》虽不知何人所作，但从画面中可看出画风严谨不苟，水墨设色兼工，皆精而不冗，洗练而有情致。画幅虽小而神气迥出，表现悠远的空间及浓郁的诗意。
溪山行旅图(中国画) 范宽(五代)
范宽，活动于北宋早期，为人处世宽厚疏放。他画山水初学荆浩及李成，已甚精妙，既而悟觉到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”。于是深入自然山川，长期居留于太华、终南诸山中，观察体验云烟惨淡、风月阴霁等在不同自然气候下山水的形态变化，创造了与李成迥然不同的壮美景色，又擅画雪景。范宽的《溪山行旅图》以峻伟屹立的大山、一泻千尺的飞瀑、路边淙淙溪水及山路上的驴队行旅为对象，真实地画出北方山川的壮美，使人如身临其境。他所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。
踏歌图轴(中国画) 马远(宋)
马远，字钦山，号遥父，山西永济人，光、宁二朝画院待诏。曾祖马贲、祖父马兴祖、兄马逵及儿子马麟都做过宫廷画家。马远山水、人物、花鸟兼长，山水继承李唐开创的画风又有新的创造，画面简略，全景不多，喜用焦墨作树石，笔势锋利严整、方硬有力。画山苍老洒脱，往往是危崖峭壁、瘦骨嶙峋；画树秀拔多姿，在枝梢处见精神，有“拖枝马远”之称。他的人物和花鸟有一个显著的特点，就是与山水紧密结合，把人物和花鸟经营在优美的山水环境中，加强了主题的生动性和诗的意境。《踏歌图轴》是一幅表现江南民情风俗的山水画。图中危峰屏立、竹树掩映，溪流回转的山根田垅之上，几个农民正在踏歌起舞，享受着丰收的欢乐。整个画面呈现出一个清旷秀劲的艺术风格，展现了一片平凡而清丽动人的景象，分外精彩动人。
六君子图(中国画) 倪瓒(元)
倪瓒(1301—1374)，字元镇，号云林，江苏无锡人。其家为江南巨富，筑有园林轩阁，蓄藏古器物及书画名迹，交纳江南文人，读书作画，生活优越安适。元末农民起义爆发，他疏散家财遁入太湖，“扁舟箬笠，往来湖泖间”，过着飘泊流浪的生活，达二十余年。他是元代山水画最著名的代表人物之一，与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。所画山水主要表现太湖一带风光，近处坡树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，看似简单而意境清幽深远、荒寒萧索。景中多不画人，带有孤独寂寞的感情色彩。他在画法上吸取荆、关、董、巨之长而加以融会，擅以干笔淡墨，画出明洁清幽的秋景，十分耐人玩味。
《六君子图》是倪瓒中年时的作品，作三段式平远构图：近景处坡陀上有六棵树，中隔大片湖水，画上端有一叠远山；以渴笔画山石树木，山石作折带，皴间用披麻皴，树木颇具姿态，景物不多而充满深秋时凄凉静寂气氛。画上有黄公望等人的题诗，其中黄公望有“居然
淮扬洁秋图(中国画) 石涛(清)
石涛(1641—1707)，原名朱若极，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全州人。明代宗室，入清之后为避祸，选择出家为僧。石涛早年云游四方，先后到过湖北、安徽等地，40岁后往来于南京、扬州，50岁前后居京津三载，晚年定居扬州。他是清初最富独创的画家，山水、花鸟、人物均有很高的成就。他的山水不宗一家，戛戛独造，景色郁勃新奇，构图新颖自然，笔墨纵肆潇洒，意境生气奕奕，充满了昂扬的激情和旺盛的活力，作品面貌千变万化。石涛的《苦瓜和尚画语录》，以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古以开今”，影响尤为深远。石涛的艺术独出心裁，张扬个性，其灿烂自由的艺术精神不仅开启了“扬州八怪”的创新之风，而且对近现代画坛产生了深刻的影响。《淮扬洁秋图》画的是淮扬秋景，河曲弯弯，坡岸转折，芦荻丛生，城郭、屋宇、四野冈丘，组织成错落有致、层次分明的画面。作者以特有的“拖泥带水皴”，连皴带擦，干湿、浓淡，逆顺并用，描绘一幅清秋景致。河面水平如镜，一老翁泛舟其间，又增加了几分超然尘外之感。其笔墨雄健，淋漓酣畅，构图新奇，独具风貌。
溪山无尽图卷(中国画，局部) 龚贤(清)
龚贤(1619—1689)，字半千，江苏昆山人，流寓南京。明亡之后，隐居不仕，以卖画课徒为生。诗法于董源、巨然，而主张“我师造物”。所画山水，布境奇而安，丘壑多实景，意境宁静深邃、生机勃发。这幅作品笔墨娴熟，皴染浑厚，细密工整，层次分明。构图、经营苦其匠心。峰回溪曲，既水远山长，又有高远、深远之境，使人有溪山无尽之感。
宋代花鸟画家和作品
两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，宫廷中装堂饰壁务求华美，使花鸟画在贵族美术中占有重要地位。社会上中上阶层的需求及工艺装饰，也促使了花鸟画的发展和活跃，涌现出大量技巧高超的名手，仅见于文献记载的就达一百余人。图中《榴枝黄鸟图》、《秋葵图》和《白头丛竹图》都是宋代富有浓郁诗意的工笔花鸟作品。宋代花鸟画家继五代之后，仍坚持身临自然、深入观察花鸟情态，作为创作构思的基础，技巧上有多方面的创造。宋人不仅花鸟形象达到精微传神，而且从中表现对生活的热情与理想，把自然属性与道德品格相联系，使精密不苟的工笔花鸟攀上新的高峰。
芙蓉锦鸡图(中国画) 赵佶(宋)
北宋的建立结束了五代十国的纷争局面，有利于经济文化的发展。首都汴京(今开封)，画家云集、名家如林，是继唐代长安、洛阳之后的又一古代绘画中心。中原一带绘画成就突出，并与辽金地区形成艺术交流，但江南一些地方绘画也有一定实力。1127年宋室南迁，绘画的重心又转移到杭州。
宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫及商人、市民等对绘画多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘画题材更加广泛，风格多样。画家们注意观察生活形象及精微生动地塑造形象，画风严谨，精密不苟，技巧上有不少新创造。
宋徽宗赵佶(1082—1135)作为皇帝是昏庸无能的，听任佞臣无休止地建造豪华的宫室园圃，设花石纲，对内搜刮无度，对辽金侵扰屈辱求和，最后导致“靖康之变”。但他酷爱和重视绘画，大力扩充画院，兴办画学，搜罗、鉴定宫廷藏画，编《宣和画谱》。画院内一时人才济济，成为古代宫廷绘画最为兴盛的时期。
赵佶在诗词书画方面都有较好的修养。书法学薛稷，行笔坚挺劲美，称为“瘦金书”。他即位前为端王时，即与王诜来往，又与吴元瑜等研讨书画，尤擅花鸟。其花鸟画，重视写实，体物入微，精工逼真，主张构思要不落陈套。现今所见传为他的作品多数为细腻柔丽的典型宫廷花鸟画，如《杏花鹦鹉图》、《竹雀图》、《瑞鹤图》、《腊梅山禽图》、《芙蓉锦鸡图》等。
《芙蓉锦鸡图》描绘了锦鸡落在芙蓉枝头，压得花枝下垂摇摆，锦鸡扭头凝神注目飞蝶，神态逼真，栩栩如生。画面渲染精妙，色泽鲜艳。鸟、飞蝶、花枝安排疏密有致，锦鸡刻画精致入微，动态生动自然，再配上别具一格的“瘦金书”题字，十分和谐统一。作品寓意明确，体现了传统祝福的意思。画面展现了赵佶所倡导的观察物象要细致入微、写实表现要精准传神、画面构成要有诗的意蕴的美学思想。
榴枝黄鸟图(中国画) 佚名(宋)
《榴枝黄鸟图》所绘鸟的羽毛、喙、爪精细逼真，画面赋彩鲜润，造型准确，追求生趣。事幅作品描绘极其工整细丽，渲染精妙，体现出画家深入观察花鸟的情态达到精微传神的程度，融注了对自然界的独特审美情怀。
墨葡萄图轴(中国画，北京故宫博物院藏) 徐渭(明)
徐渭(1521—1593)，字文长，号天池，晚号青藤，浙江山阴(今绍兴)人。他出身于低级官吏家庭，自幼聪颖，多才多艺，但屡遭不幸，一生坎坷：庶出、幼孤、入赘、八次科举落第、痛恨严嵩而被严嵩党羽所用、多年牢狱生涯、数番自杀未遂、晚景潦倒凄凉，可谓怀绝世之资而遭遇不偶，有济世才华而无以施展。因此他对社会的种种不平怀有切肤之痛，形成了狂傲不羁的个性。同时，他修养广博，诗文书画无所不能，尤擅狂草，精通民间戏曲，并深受以个性解放为实质的新思潮的影响，故在写意花鸟画创作中能够空诸依傍、别开户牖。他的花鸟画兼收吴门派与林良写意花鸟之长而不为所束，大胆变革，极具创造力。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。他的这幅《墨葡萄图轴》，描写了无人摘采的野葡萄隐现于如点点泪痕般的黑叶中，表达了题诗所言“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的抑郁牢骚与愤懑不平的情感。所画葡萄及藤叶，纷披低垂，用笔恣纵，水墨淋漓，随意挥洒，不拘形似。徐渭以狂草般的笔法纵情挥酒，泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，将普通的物象赋予强烈的主观情感，直抒愤世疾俗、激荡难平之情，给作品以震撼人心的艺术感染力，使其具有磅礴奇崛的气势和雄肆豪放的格调。
荷石水禽图(中国画) 朱耷(清)
朱耷(1626—1705)，谱名朱统，号雪个、个山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他为明代宗室，国破家亡后出家为僧。朱耷的艺术比常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵，其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁，均借助笔墨而抒发出来，以极具个性的奇简冷逸的风格，强烈地抒发了遗民之情。其作品中拟人化的鱼鸟、险怪空灵的构图、简约含蓄而充满孤独幽愤感情的笔墨，在内容与形式上已臻于高度统一。此画以墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂，两只小鸭或昂首仰望，或缩颈独立，意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡相间，并富有层次感。他的画构图简约，水墨淋漓，运笔豪放中有温雅，不拘成法，自成一家，臻文人画最高典范，也因此对后世艺术家影响极大。
锦石秋花图(中国画) 恽寿平(清)
恽寿平(1633—1690)，初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏常州人。他幼年随父兄抗清，失败后隐居卖画。他中年后专攻花卉，创为没骨画法，这种画法不采用墨笔勾勒轮廓然后敷色的传统画法，而是以色彩直接渲染，粉笔带脂，点染并用。恽寿平的画风清新雅丽、淡冶秀美，于绚烂中求平淡天真，表现了“清如水碧，洁如霜露”、“天仙化人”般理想化的美好境界。
猛虎捕食图(黑山岩面) 新石器时代
中国不但是世界上最早有文字记载岩画的国家，也是世界上岩画遗迹最丰富的国家之一。可能是由于中原地区岩画遗迹破坏较大，目前发现的岩画所在地点几乎都属于古代的边远地区，产生于华夏族以外的少数民族之手。岩画的内容涉及当时社会生活的各个方面，如狩猎、放牧、祭祀、神灵、动物、舞蹈、战争、房屋、车辆、生殖、手印、脚印、图案、符号，堪称原始社会的百科全书。北方草原地带的岩画以动物、狩猎、放牧内容为主，而西南地区岩画则以人物及人的活动内容为主，东部、东南、西南沿海地带的岩画则以祭祀巫术内容最为突出。这幅岩画则是甘肃黑山岩画，北方草原原始部族岩画的作者是巫师兼猎人，对动物有敏锐的观察力，风格比较写实，追求逼肖物象。画面上的动物多处于急剧的动态之中，奔跑跳跃，动作形态简约而生动。不论是写实风格还是抽象风格的岩画，画面形象都是经过高度提炼的、极其单纯的，也是平面性的。由于岩画画在巨大的崖面上，画面边界感几乎没有，作者安排形象有充分自由，因此画面的空间处理也显得随心所欲，基本是平面布置，并 无远近透视。
彩陶缸绘鹳鱼(石斧纹) 新石器时代
中国新石器时代的绘画艺术，主要体现在彩陶的装饰纹样上。以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民为世界艺术宝库做出的卓越贡献。此外，大汶口文化、红山文化、昙石山文化及凤鼻头文化，也都有一定数量的彩陶。由于时间和地域的不同，仰韶文化的彩陶器形与纹饰，可区分为数种类型，其中以半坡类型和庙底沟类型的彩陶，艺术成就最为杰出。河南临汝阎村出土的《彩陶缸绘鹳鱼》属于庙底沟类型的彩陶。图像简洁醒目，画面右侧那柄装饰考究而带徽记的石斧，无疑是古代的权力棒。画面记录了鹳氏族兼并鱼氏族的重大历史事件。
五百强盗成佛壁画 敦煌莫高窟285窟(西魏)
敦煌莫高窟285窟《五百强盗成佛》壁画是罕见的题材，在横向的构图中画了五百强盗造反遭到官兵镇压，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受释迦拯救皈依佛教而双眼复明的故事。画中的人均是当时的装束，手执兵刃的起义者与骑马披甲的官兵作战，以及受刑后痛哭呼号之状颇为感人，不啻为现实社会苦难的真实写照。
北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。
张议潮统军出行图 敦煌莫高窟156窟壁画(唐)
莫高窟隋唐壁画与前代最明显的区别，是创造了具有鲜明时代特色的独特的经变画样式。这时出现的经变画种类繁多，场面宏大，色彩瑰丽典雅。无论是人物造型、绘制技巧、画面场景的营造都达到空前的水平。晚唐156窟《张议潮统军出行图》是一幅反映敦煌历史的画面。吐蕃曾长期占领敦煌，张议潮于848年收复沙州(即敦煌)，奉表归朝，其后被敕封为河西节度使。为此而开凿的156窟，特绘有长幅的张议潮及夫人宋氏出行图。画为横卷形式，前面鼓吹，再画武骑、文骑，并有乐舞，张议潮着红袍骑白马位于画面中部，其后是军队骑从等。这一宏大场面的结构组织、情节动作以及细腻的描绘都显露出高超的绘画能力。联系到邓县彩色画像砖墓的出行图、娄墓出行和归来图、初盛唐李贤墓出行图以及《虢
女史箴图(中国画，局部) 顾恺之(东晋)
顾恺之(约346—407)，字长康，小字虎头，生于晋陵无阳(今属江苏省)。出身于贵族，与上层社会名流桓温、桓玄等过以甚密，晚年曾仕散骑常侍。他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。
顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的描绘。据记载，他作画数年不点眼睛，人问其原因，他回答：“四体妍本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的，而传神写照的关键是描绘眼睛。同时他也擅于以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。《女史箴图》是依西晋张华的文学作品《女史箴》而画，共九段，内容是讲解劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。画家通过对当时宫中贵族妇女的生活描写，展露出她们的神采。图卷中的一系列动人的形象，注重用线来造型。线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样。顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美 无缺的境地。
西厢记插图(版画) 陈洪绶(明)
陈洪绶(1598—1652)，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。他少负奇才，屡试不中，放意于书画，成为职业画家。一度入宫供奉，后厌于酬奉，慨然赋归，在从事卷轴画创作与版画创稿方面，驰骋奇才，卓有建树。入清以后，则心怀亡国之痛，改号悔迟，卖画为生。他的绘画，早年师法蓝瑛，取法李公麟，并上溯晋唐，融会贯通，形成了独特的风格。他的《发图轴》所画人物造型夸张传神，衣纹运笔清圆细劲、转折有度。人物形象，面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，出神入化，设色水石并用，以艳衬雅。尤擅“易圆以方，易整以散”的装饰手法，具有丰富的想像力和超乎时辈的装饰意匠。此图是《西厢记》中的一幅插图，描写了莺莺偷看情人来信的娇羞与专注，也表现了不愿惊动她的红娘的调皮与细心。两个人物栩栩如生，比例适度，体态自然。线条疏密得当，情景交融，深刻揭示了人物的内心世界。
孟蜀宫妓图(中国画，局部) 唐寅(明)
唐寅(1470—1523)，字子畏，另字伯虎，晚号六如居士，江苏吴县(今苏州)人。年少便才华横溢，自称“江南第一风流才子”。29岁中“解元”，后因科案受累被黜，颓放潦倒，遂着意于诗文书画，在艺术上施展了自己的才能。他在绘画方面精于山水、人物、仕女，兼画花鸟、竹石，并能熟练地掌握多种方法，能收能放，工写俱佳，是一位全面多能的画家。这幅《孟蜀宫妓图》工整巧丽，动态生动自如，形象娴婉而秀美。唐寅的作品结合生活观察，能出新意而不落俗套。
丁敬像(中国画，局部) 罗聘(清)
罗聘(1733—1799)，字夫，号两峰，又号花之寺僧，原籍安徽歙县人。金农的弟子。善画山水、人物、花卉、佛像。笔情古逸，无不臻妙，深得金农神味。为“扬川八怪”之一。此画丁敬倚仗坐石，头颈伸得特别长，造型夸张，“怪”中见美，拙中含趣。丁敬工诗书、精刻印，开创“浙派”篆刻艺术之先河。罗聘为其造像，造意新奇，构境别致，巧拙互用，耐人寻味。
杂画册之一(中国画) 高其佩(清)
高其佩(1672—1734)，字韦之，号且圆，辽宁铁岭人。一生官运亨通，仕至刑部右侍郎。自幼习画，指画技法经高其佩的大胆实践，成为有独立审美价值的艺术形式。以指作画与用笔作画大相异趣，手指不像笔那样能贮墨，必须时蘸时画，故线条短促、时连时断，常出现一些特殊的意外效果。生、拙、涩、毛，浑朴率真，变化莫测。此画册共十幅，此为其之一幅，构图简略，指墨功夫深厚。人物造型夸张生动，意趣盎然。
早春图(中国画) 郭熙(宋)
北宋前期山水画家极注意观察自然，师法造化，艺术上多遵循李成传统，经过一百余年的发展，在实践及理论上又有新的提高。郭熙突出代表了这一时期的成就。
郭熙，字淳夫，温县(今河南温县)人。好游历，画山水本无师承，后取法李成而技艺猛进。仁宗、英宗时已享盛名，神宗时他被召入宫廷，任画院艺学，后升翰林待诏直长，哲宗时仍在，享年八十余年。郭熙虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受，描绘出云烟出没、峰峦隐显之态。早年他的风格细致秀美，晚年落笔益壮，技巧熟练，构思敏捷，能于“高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫绝，峰峦秀起，云烟变灭霭之间，千变万状”。他重视意境，无论高山峻岭、长图大障，还是平远小景，取景布置都富有新意。其中《早春图》敏锐地画出冬去春来、大地复苏的细致变化，山间雾气浮动、阳光和煦，穿插以行旅待渡等活动，传达出欣欣向荣的感情。
郭熙的山水画主张，经其子郭思整理成《林泉高致》，全书共分山水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记六篇。画论中还论及如何创造生动优美的意境，多方面谈到山水形象及章法结构、笔墨技巧，其中如“三远”、“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等，都是很精彩的论述。郭熙的《林泉高致》的出现标志着山水画理论已进入成熟阶段。
潇湘奇观图(中国画，局部) 米友仁(宋)
北宋山水画在表现雄伟的全景式山水外，还出现了富有抒情诗意和文人情趣的小景山水。
米友仁(1086—1165)，字元晖，高宗时官至工部侍郎、敷文阁学士。其父米芾为宋代著名的书画大家，父子二人皆以书画著名，并精鉴赏。米芾诗文书画以不蹈前人为标榜，认为山水画“古今相师，少有出尘格”，他借鉴了董源的山水画法，又根据对江南山水的亲身感受，以水墨挥洒、点染表现烟雨，掩映树木，信笔作画而不求工细。米友仁画山水亦“点滴烟云，草草而成”，自题为“墨戏”。此幅《潇湘奇观图》墨气淋漓，以落茄(即墨点)表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣，与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同，而别开生面。米氏以前，山水画皆崇尚传神地描绘自然山川景物，米氏父子则运用简笔淡墨，表现烟云溟的意趣。古人谓山水画“至
雪堂客话图(中国画) 夏圭(宋)
夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人，宁宗及理宗时为画院待诏。由于北宋时期上层贵族及社会上对山水画的爱好，后期的山水画已具有众多的风格和情趣，技巧的翻新、优美意境的追求，一个新的变化正在酝酿之中。至南宋时期进入一个新的天地，代表人物是南宋四 家——李唐、刘松年、马远、夏圭。
夏圭用笔苍老，水墨淋漓，点人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。这幅《雪堂客话图》以简洁的画面表现了恬淡秀美的雪景，疏密开合，景物变化丰富而又简约，毫无繁冗之感，以精练的画面和巧妙的构图，描绘出诗一般的境界。马远、夏圭山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角”、“夏半边”。马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融，富有浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富。
富春山居图(中国画) 黄公望(元)
黄公望(1269—1354)，字子久，号大痴道人，江苏常熟人。黄公望聪颖好学，青年时即博通经史，但他生于宋元交替的混乱时期，后因牵累入狱，此挫折使他深感世事险恶，出狱后即加入全真教成为一名道士，自号大痴道人。先后在松江、苏州、杭州等地卖卜传道，晚年又移居浙江富春山中，并经常云游四方，参与诗文雅集，彼此以诗文书画相酬答。他精通词曲，性格豪放，传世的绘画诗文作品也大多创作于此一时期。
黄公望隐遁山林以书画为寄托，但却取得相当高的成就。他在元四家中年岁最长，曾受到赵孟的指授，艺术思想也得其影响。绘画上主要取法五代北宋荆浩、董源等人的山水画法，加以融化吸收。以水墨或浅绛色作画，淡墨干皴，苍润浑厚。《富春山居图》为横卷，长达两丈，以苍润精炼的笔墨和优美动人的意境描绘浙江富阳、桐庐一带的山容水貌，及富春江上的旖旎风光。此卷应友人郑无用之请而绘，每兴之所至用点染挥毫，前后断续酝酿数年始完成，没有过多地拘泥于物象表面的细微描画，而是着重把握住山水的整体风貌，以活脱潇洒的笔墨抒发作者的主观意趣。卷中江水平静，峰峦起伏，点缀丛林亭舍，疏密相间，吸收董、巨画法而更加简括，显示出较深的笔墨功力，为黄氏经意之作。
雪村访友图(中国画) 周臣(明)
周臣，字子卿，号东村，江苏吴县人。山水人物追宋人，尤其得到李唐的山水画精髓，在艺术成就上造诣非常之高，唐寅和仇英都出自他的门下。他的作品擅用硬毫细笔，坚劲沉着，严谨中透露出灵秀之气，形成潇洒、清劲的格调。此幅作品笔墨爽劲峭利，风景，疏密浓淡，块面切割随手拈来，颇能随物象的向背虚实起巧妙的节奏变化，反映出士大夫寄情山水、志耽林泉的诗情雅趣。
庐山高图(中国画) 沈周(明)
沈周(1427—1509)，字启南，号石田，江苏常州人。出身于世代文人之家，祖、父均善诗画。其艺术成就主要表现在水墨山水方面，技法出入于董、巨及元四家，也学马远、夏圭。题材多写江南山川和园林景物。《庐山高图》画面布局繁密谨严，用笔厚重凝练、古朴天真。此画清新雅致，颇具韵意，体现出画家的性情和修养。
松壑清泉图(中国画) 弘仁(清)
弘仁(1610—1663)，原名江韬，字六奇，明亡后出家为僧，法名弘仁，字无智，号渐江，安徽歙县人。他的作品大量地以黄山和齐云山为母题，将山水实境升华为超脱了现实世界的理想化的境象，给人一种远离现世的“山外山”之感，隐晦地传达出画家的遗民意识。所画山水笔墨简洁洗练，善用折带皴及干笔渴墨，意境静穆幽寂、空灵松秀，丘壑严整奇崛，林木富于真实感，格调空逸冷静。
松岩楼阁图 髡残(清)
髡残(1612—1673)，俗姓刘，法名髡残，字介丘，号石等，湖南常德人。因喜研读佛经，终致放弃举业，落发为僧。出家后，云游江南异地，并长住南京寺院之中，是一位遗民意识十分强烈的画僧。髡残的作品洋溢着蓬勃的生机，展现了大自然与个人精神世界不受拘羁的旺盛活力。他的此幅作品笔墨苍率厚重，以浓点短线及致密而又松动的用笔，表现郁茂森秀、苍茫壮阔的气象。风格雄奇磊落、朴茂粗豪，随意挥洒，体现了髡残独具个性风格的审美意趣。
墨梅图(中国画) 王冕(元)
王冕(1287—1359)，字元章，号老村、石山农，浙江诸暨(今浙江绍兴)人。出身农家，勤学苦读。年轻时曾参加进士考试，不中，遂绝意仕途。画梅继承杨补之法，一般人画梅多强调枝干细瘦、花朵微疏，王冕则塑造繁花满枝的梅树形象。他善书法，能诗文，兼长治印，常在诗文中流露出对社会现实黑暗腐败的不满。元末时隐居于九里山以卖画为生。此画作倒挂梅，枝条茂密，前后错落。枝头缀满繁密的梅花，清气袭人，深得梅花清韵。干枝挺劲有力，梅花分布富有韵律感，劲健而充满生命力的枝条和水墨勾勒的繁花，极富生意，别开生面。
五牛图(中国画，局部) 韩(唐)
北京故宫博物院藏有韩《五牛图》一卷，是迄今所见最早的纸本画。用简练粗壮的笔调，勾勒出牛的不同形色体态。角度有正有侧，毛色斑纹各个不同，或直立，或前行，或舐腹，或鸣叫，或觅食，形象茁壮朴实、神气毕现，无不充满活力生机。全图墨彩结合，依据结构和毛色变化进行渲染，色调深稳谐和，造型准确，整幅作品无论质感和立体感都极强。韩擅于对关键部位进行精心的刻画，尤其是眼睛，可谓描模尽致精谨，将耕牛憨朴、温顺、耐劳的性格生动地表现了出来，此作品不愧被后人尊封为古代畜兽画中的上乘之作。
竹石图(中国画) 李方膺(清)
李方膺(1695—1755)字虬仲，号晴江、抑园等，江苏南通人。仕途坎坷，罢官后寄居南京项氏惜园，穷老无依，以卖画为生。李方膺善画松、竹、梅、兰及诸小品创作，他极力主张直接向生活学习，创造自己的风格。画中题诗常流露出孤傲牢骚情绪：“天生懒骨无如我，画到梅花便不同；最爱新枝长且直，不知屈曲向东风。”可以看出，他在艺术上的不肯随人俯仰和创立自己风格的追求。此幅《竹石图》以秃笔画竹叶，似在风雨中摇动，连石头都顺着风势倾斜，画中竹作狂风舞动之势，极具视觉冲击力。他曾自题诗云：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇潇竹，满耳丁冬万玉空。”用画表现风势，李方膺作了成功的尝试，不愧为“扬州八怪”的代表画家。
荆棘丛兰图(中国画) 郑燮(清)
郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他是“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”，50岁始出任山东范县令，后调雍县做县官。亲政爱民，得罪了上级，罢官后来扬州以卖画为生。他擅长三绝，尤长墨竹，多植于“纸窗、粉壁日光、月影中”，又经过了从“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化。这幅《荆棘丛兰图》意境隽永，笔墨朴秀，造意新奇，构境别致，耐人寻味。选择历代文人常用的“四君子”题材中的兰表达清风劲节的品格，寄托自己的志向。对于前人的学习，他主张“学一半，撇一半”，“自探灵苗”，不泥古人。郑燮因此在诗书画方面均自成一家，对近现代画坛产生了较大的影响。
芦雁图册之一(中国画) 边寿民(清)
边寿民(1684—1752)，原名维祺，字寿民，后以字行，更字颐公，号渐僧，江苏淮安人。他的作品笔意苍浑奇逸，形象生动，别有风致。画面两只芦雁嬉游，笔简意周，意境萧疏。芦雁形态生动自然，笔法苍润，墨中带赭，色调清雅，境界清寂。
花果册之二(中国画) 金农(清)
金农(1687—1764)，字寿门，号冬心，别名甚多，浙江仁和人。久居扬州，被举博学鸿词，考试落榜而返，在扬州鬻字卖画，兼售古董，为“扬州八怪”之一。他的作品造意新奇，构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。此作品意境隽永，古朴稚拙，有生活情趣，在造型上有一种巧整的优美感。
(三)名词解释
中国画
简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法形式。设色又可分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置。取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神、形神兼备、气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联系，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。
丹青
我国古代绘画常用朱红色和青色，故称画为“丹青”。《汉书·苏武传》：“竹帛所载，丹青所画。”民间称画工为“丹青师傅”，也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”
文人画
亦称“士夫画”，中国画的一种，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并且为南宗之祖。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
四君子
中国画术语，指梅、兰、竹、菊四种花卉的总称，花鸟画之分支。宋元若干画家好写竹、梅，加上松树，称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”外加画兰花，名“四友图”，即后来的“四君子”。明代黄凤池辑《梅竹兰菊四谱》。这类题材(梅、兰、竹、菊)象征高洁的品格和正直、坚强、坚忍、乐观以及不畏强暴的精神，历代画家久画不衰。
笔墨
中国画术语。在技法上，“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系。黄宾虹认为，“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出”。中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。
工笔
亦称“细笔”，与“写意”对称，中国画技法名，属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画、明代仇英的人物画、清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。
写意
俗称“粗笔”，与“工笔”对称，中国画技法名，属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋的梁楷、明代的徐渭、清初的朱耷等，均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”
立意
指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属膈膜。”
元四家
元代山水画的四位代表画家的合称，主要指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。他们画风各具特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来。重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。
吴带曹衣
用于形容线描人物褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣带飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人称“吴带当风，曹衣出水。”这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。
春蚕吐丝
用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”，意能画出细韧柔和、连绵不辍的线条。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。
题跋
写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。
扬州八怪
清乾隆间寓居江苏扬州的八位(另一种说法为多人而八为虚数)代表性画家的总称。一般指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李、郑燮、李方膺、罗聘。他们都不拘前人陈规，破格创新，抒发真实情感；又能诗，擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合，和当时流行画坛的尚古模拟之风有所不同，被时人视为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称。
三、教学建议
(一)本课所选取的中国古代绘画部分的作品不多，但都是一些经典性的代表性作品。在教学过程中应结合中国历史、社会、文化来综合讲解，将不同风格和不同的艺术追求的作品作比较，以便更加深入理解中国古代绘画发展历程。
(二)对于课本中图版欣赏的作品，在教学中尽量找到与其不同时期的作品来全面地分析，可以比较系统地了解这些画家的艺术风格和特色。
(三)很多欣赏的绘画都有故事情节，另外画家的生平与其艺术追求息息相关，教学过程中要向学生简要介绍，以便更好地评析其作品。
四、参考书目
《中国美术简史》，中央美术学院美术史系中国美术史教研究编著，中国青年出版社，2002年版
《中国美术通史》(1—8卷)，王伯敏主编，山东教育出版社，1987年版
《中国书画鉴赏辞典》，
《中国中学教学百科全书·美术卷》，常锐伦主编，沈阳出版社
《中国美术史》(上、下卷)，李福顺著，辽宁美术出版社，2000年第1版
《中国绘画史要》，何延著，天津人民出版社，1998年6月第2版
《美的历程》，李泽厚著，广西师范大学出版社，2001年1月第2版
《中国画构图艺术》，韩玮著，山东美术出版社，2002年1月第1版